特雷門琴（Theremin）

20160308 Google 首頁用特別的小遊戲紀念 Clara Rockmore 克萊拉‧洛克摩爾的 105 歲冥誕。這位來自立陶宛的音樂神童透過史上最早的電子樂器，鼓舞後人的電子樂器風潮與研究，你知道怎麼玩嗎？告訴你她的故事吧！

克萊拉‧洛克摩爾（Clara Rockmore）帶領使用這個在當初十分特別的電子樂器：特雷門琴（Theremin），1919 年時由俄國發明家李昂·特雷門（Leon Theremin）所發明的一種插電樂器，聲音有種來自外太空的感覺，主要操作方式就是透過手勢來影響電磁場，做出奇妙的音階和音量控制，在 1930 年代時正夯。
 
Clara Rockmore 可以說是「特雷門之后」，特雷門其中最傑出的學生就是 Clara Rockmore，這位來自立陶宛的小提琴神童，還不會說話前就能從鋼琴上認出旋律，四歲就以非正式學生身份進入聖彼得堡音樂院，五歲就獲得入學許可，到 現在還是紀錄保持人！
雖然後來她因為身體狀況無法繼續演奏小提琴，但是憑藉著她的絕對音感和演奏技巧，剛好讓她成為演奏特雷門的天才。她與特雷門教授持續研究改進特雷門琴，在美國多次的演奏會上大放異彩！

 演奏包括「練聲曲」、「天鵝」、「感傷圓舞曲」等在內的多首古典名曲，聽起來已經有小提琴般的音色卻又有哼唱的感覺，真的是很厲害！大家可以欣賞看看 Clara Rockmore 以前的作品唷！




資料與圖片來源：thereminworld

本文轉載自： http://www.saydigi.com/2016/03/clara-rockmore.html(20160308)

史擷詠 從民族音樂家之子到跨界音創大師

從電視、電影配樂到廣告歌曲配樂，從舞台劇、音樂劇配樂到遊戲配樂，史擷詠心靈的聲音以多元繽紛的面貌在世間綻現。三十年前，他為擺脫父親名氣所帶來的壓力而走出學院，三十年後，他走出了跨界音創的一片天，並受邀回到學院，延續父親未竟的藝術教育使命……

文 ◎ 盧心權 攝影 ◎ 史擷詠提供

兩岸三地喜愛觀賞影視節目及表演藝術作品的觀眾，應該很少有人不曾聽過史擷詠創作的音樂。

從80年代膾炙人口的電影《唐山過台灣》、90年代刻劃亂世情愛的電影《滾滾紅塵》，到電視愛情劇《煙雨濛濛》、卡通動畫片《魔法阿媽》；從舞台劇《大唐 西域記》、《雷雨》到資深導演李行最新製作的舞台劇《夏雪──感天動地竇娥冤》；從《天下無雙》、《鐵血三國誌》等以大型交響樂所製作的遊戲音樂，到麥當 勞、肯德基、漢堡王、溫蒂漢堡、福特汽車、豐田汽車、資生堂、佳麗寶、青箭、乖乖等廣告歌曲，史擷詠所創作的十六部電影音樂、十多齣舞台劇音樂與上百部電 視劇、紀錄片配樂以及4,500支以上的廣告配樂，以一貫不喧賓奪主，但卻不可或缺的姿態，隨著不同的劇情高低起伏，陪伴著無數的影視觀眾，細緻、深刻地 感受劇中人生。

2009高雄世運閉幕式工作照。

他的音樂跨越古典與流行的藩離，風格多元，有氣勢磅礡如《鐵血三國誌》中的「風起雲湧」、「雄志堅心」，有莊嚴虔敬如《大唐西域記交響詩》中的「直 上九霄」，有溫婉清麗如《赴宴》中的「種一個夢」、「幸福之歌」，有輕巧躍動如《精靈的手指舞》中的「非洲之心」；千種風情，百樣呈現，不變的是他音樂中 動人的旋律、精緻的音符、精準的情緒鋪陳、所散發出來的沉靜氛圍，以及所帶給聽者的深刻觸動。

曾經榮獲芝加哥工業影展配樂銀牌獎、三座金馬獎最佳電影音樂獎項、兩座金曲獎最佳跨界專輯，世俗的榮光已不是他所最在乎的事；曾經大起又在大陸大跌，錢財 在他心中也無太大意義，不是他所汲汲於追求的；除了在音樂創作上繼續精益求精外，在他心中，其實還有更遠大的志向、一個在不知不覺中延續著父親的路、父親 的夢的志向……

家學淵源 接受完整音樂教育

出生於1955年的史擷詠，是台灣近代最多產的影視音樂作曲家。他的父親則是在華人音樂界備受敬重的民族樂派作曲家史惟亮。

家世對史擷詠的影響是相當大的，因為，他的父親史惟亮不是一般的音樂老師，只是單純從事培育孩子這樣的事，而是對台灣或對整個華人世界音樂都很有影響的音樂教育家。「父親的影響層面不只是在音樂演奏這一方面，而是在文化使命、歷史傳承、在做學問方面。」史擷詠說。

史擷詠小學二年級就開始學鋼琴，中學時代進入光仁中學音樂班學習長笛。國二時，曾因表現優異，而被老師推薦以資優生身份到國外求學；在當時，小小年紀就能 出國唸書，是一般人求之不得的機會，但父親卻不答應讓他出國。胸臆中儘是國家民族的史惟亮告訴兒子：「連自己文化都沒搞懂，就到外國學音樂，學了半天，未 來對自己的土地是不會有幫助的。等你把自己國家的中國文化都學夠了之後，再出國。」

中學畢業後，史擷詠考上國立台灣藝術專科學校作曲科，修習理論作曲。在藝專學習的頭幾年，史擷詠對音樂的熱望是非常強烈的，他狂戀著要成為一個古典音樂指揮家，狂戀歌劇，每天都要跟同學討論古典音樂，也常常聆聽各類音樂、參加音樂會。

在史擷詠學習音樂的過程中，父親對他並沒有什麼特別的安排，也未曾給他太多指導和壓力，只是給了他一個學習音樂的環境，讓他接受了完整的音樂養成教育，其他的，就任由他自由去嘗試、發揮。

然而，在藝專三年級時，年方十八的史擷詠還在期待未來父親將為自己安排什麼樣的人生之路，例如畢業後要做什麼、未來該往哪兒發展時，父親就因肺癌而過世。

痛失慈父 卸下光環走出學院

史惟亮的過世使得台灣痛失了一位音樂教育推手，也成為史擷詠人生中重大的轉捩點。

史擷詠說，父親過世後，他感到整個人都幾乎「涼掉了」，有兩年的時間，他意志消沉，心裡空洞異常，不知何去何從，對學校的學業也提不起勁，失去了想要繼續往前衝的動力。

「如果父親還在的話，畢業後我可能會繼續按部就班的走正統音樂之路，出國唸書、回來之後當老師，而不會成為後來那個歷經波折的『苦難的自己』，也不一定能走出自己的跨界音樂之路。」他說。

畢業時，一位藝專師長因為對史擷詠期許深切，當著許多師長的面，直指史擷詠不夠用功，使得年輕的史擷詠大受打擊，也因此讓他重新思索自己未來的發展方向。

他當時心裡有個聲音：如果繼續循著這條路走下去，將有數不完的師長，會因為爸爸的關係而過度關心自己，成天告訴他「史惟亮的兒子應該要如何、如何」，史擷 詠當時產生了一個強烈的念頭：希望不要活在爸爸名字的光環下面，希望有朝一日能靠「自己的努力」，活出自己的成就，走出自己的一片天。於是，年輕的、失去 了父親依靠的、一身傲骨的史擷詠，在藝專畢業後，便毅然決定走出學院派的圈子，開始走自己的路。

軍中雲遊 廣泛學習劇場音樂

當兵時，史擷詠進入國軍陸光藝工隊，開啟了一段有意思的劇場音樂學習過程。

他回憶起在藝工隊的生活時說：「加入藝工隊後，才發現那是一場災難的開始。」他笑著說：「在那兒，碰到彈keyboard、那卡西、從酒廊出來的樂師、彈爵士鼓的人，言語舉措都跟以往接觸過的人不一樣、不那麼文雅；那裡沒有樂譜，一彈錯就會被罵……」

在那樣一個不同於學院的環境中，史擷詠快速地學會簡譜、即興演奏，以及一些「流行」的玩意兒。他發現，藝工隊的生活不是簡單那麼幾場表演就完事了，每年還 有海陸空大競賽，要製作音樂劇、音樂秀、正經八百的舞蹈；要寫樂隊譜、輕舞劇、輕歌劇、音樂劇……多采多姿，相當具有有挑戰性。

在藝專唸書時，他喜歡西方的管弦樂，喜歡古典音樂浪漫時期的作品，而對學校老師要他寫的無調性的現代樂派音樂，則感到興趣缺缺。但在藝工隊的一年半時光， 讓史擷詠大開眼界，除了獲得在學院生活中幾年都學不到的實戰經驗，學到了很多音樂理論的實際應用方法之外，也讓他對戲劇、舞蹈配樂有了概念，同時讓他對於 作曲產生了很大的興趣與信心。

初試受挫 歸零自修臨摹經典

退伍前一個月的放假日中，一位藝專的學長邀請史擷詠為幾首民歌音樂編曲，史擷詠很高興的接下了這份工作，並且用心的去編了三首樂曲。本以為這是一個向唱片 界邁進的好機會，沒想到，當他帶著編製好的樂譜到錄音室中發給樂隊，樂隊照著他的樂譜演奏了兩、三分鐘後，擔任製作人的學長就從外面走進來喊「停」，表示 史擷詠所做的音樂太學院派了，不符合他的需求。

史擷詠的心情頓時跌入谷底。當天下午，他拿著樂譜在街上漫無目的的行走，不曉得接下去該怎麼辦。本以為自己的音樂技巧已在藝工隊鍛鍊得很靈活了，但沒想到，他用心編寫的樂曲卻因為旋律起伏過於華麗豐富，編得像配舞劇的音樂似的，而不適用於只需要簡單伴奏的民歌音樂。

史擷詠在唱片界的初試啼聲受到了考驗。由於當時父親已逝，並且還需要想辦法賺錢貼補家用，沒有經費出國學習的史擷詠只好以自修的方式來精進自己的技藝。

那段時間，史擷詠幾乎每天都到台北中央大樓的史惟亮紀念圖書館去自修，帶著耳機、放音樂卡帶來練習聽寫。他大量的聆聽日本、美國的流行音樂，並把一些經典 音樂作品的每一個聲部都給聽寫出來，然後再拜託有在帶學生樂隊的同學幫忙請樂隊照他寫好的樂譜演奏出來試聽；如果演奏出來的效果不好，便隨時調整樂譜。

就這樣，花了一年多的時間，史擷詠聽寫了上百首經典樂曲，在他勤奮、用心的臨摹摸索中，逐步領略到流行音樂配樂編曲的竅門。

對於史擷詠來說，那段自修經歷比去美國讀四年大學音樂系都還有價值，因為「所師從的老師都是世界名家，所聆聽的音樂都是經典名曲」。後來，史擷詠在教學時，也常告訴學生：「想要學習配樂，只要認真的去聆聽經典樂曲必有所得，因為全世界的音樂大師都將是你最好的老師！」

業界實戰 貴人提攜嶄露頭角

在經過一番磨練與沉澱後，史擷詠逐漸有機會開始接一些小案子來做，並考入愛波唱片公司擔任製作課課長，負責唱片編審及文案製作等事宜。後來，他有機會與電 影導演、時任永昇電影公司老闆的陳耀圻合作，受到陳耀圻的賞識與提拔，遂展開了他大量從事電影配樂及廣告配樂創作的生涯。

當時台灣電影景氣頗佳，電影配樂的需求較多，短短的一、兩年間，史擷詠就受委託一口氣製作了八部完整的電影配樂──從《癡情奇女子》到《金門女兵》再到 《媽媽帶我回家》，「彷彿每天有人拿槍逼著你作曲般」，爆發力十足。真槍實彈的磨鍊，奠定了在他電影配樂製作上的紮實基礎；他學習到大量的技巧、大量的工 法、大量的配器經驗，以及大量寶貴的溝通經驗，讓他瞭解到影視音樂要如何做，才會做得對、做得好，才會真正的成功。

後來，陳耀圻到伊登廣告公司擔任總經理，標到了觀光局的一個案子，委託史擷詠為《錦繡山河》紀錄片製作配樂。史擷詠整整花了三個月的時間，用心作曲寫譜， 並赴日本東京請NHK交響樂團演奏錄製，後來竟一舉得到「芝加哥工業影展配樂銀牌獎」。多年來努力與積累，至此終於開花結果，受到了國際級的肯定。

史擷詠（右）與日本電玩音樂教父植松伸夫。

進入伊登廣告公司工作後，史擷詠開始拓展自己的創作領域，大量製作廣告配樂，並擔任音樂總監。那時正逢「麥當勞」進入台灣，從第一代到第十五代的麥 當勞廣告音樂，全部都是委請史擷詠製作的，其他諸如肯德基、漢堡王、溫蒂漢堡、福特汽車、豐田汽車、日產汽車、裕隆汽車、資生堂、佳麗寶、露得清、海倫、 青箭、乖乖……等讓台灣觀眾耳熟能詳廣告配樂，也都出自史擷詠之手。

在廣告音樂界迅速闖出名氣後，史擷詠成立了自己的浦飛錄音公司，帶領一批年輕工程、創作人才，長期投入與多媒體相關之音樂、音效、錄音技術等研究開發與實務應用工作。

技巧成熟 獲獎連連大放光芒

雖然父親一生對台灣音樂界貢獻良多，有很多影視音樂界的人脈，但史擷詠卻從來沒想要去運用這些人脈，而總是希望靠自己的力量，走出自己的路來。但沒想到，他雖然不曾主動去找父親的老友們幫忙，而某一天，父親的老友、資深導演李行卻主動找上門來了。

那時李行導演正在拍攝一部中國題材的電影《唐山過台灣》，找了史擷詠來為電影配樂。雖然當時預算拮据，幾乎賺不到什麼錢，但史擷詠本著「這是長輩跟父親的 交情，長輩開口了就要全力以赴」的心情，全力以赴地為《唐山過台灣》的主題曲編曲及為整部電影配樂，以西洋管弦樂手法來表現中國的韻味，恰如其分地烘托出 先民從中土飄洋過海來台開墾的歷史氛圍。沒想到，這部只有薄酬但用心製作的電影配樂，卻讓他一舉榮獲金馬獎最佳電影音樂、最佳主題曲兩項大獎。

榮獲金馬獎後，史擷詠在台灣影視圈內一炮而紅，各種廣告紀錄片、舞劇、電視劇的邀約大量湧入，使他展開了一段大量豐富創作的時期；自此之後，史擷詠更是獲獎連連：

1990年，史擷詠以電影配樂《滾滾紅塵》獲第27屆金馬獎最佳電影音樂獎；1996年，他以中視單元劇《夢土》獲第32屆金鐘獎音效獎；2003年，他 以音樂專輯《同路人——詩說情、愛》獲第14屆金曲獎最佳跨界音樂專輯獎；2007年，他以音樂專輯《夢土——部落之星》獲第18屆金曲獎最佳作曲人獎； 並有多張專輯多次入圍海內外各大重要音樂獎項。

大陸投資 環境惡質鎩羽而歸

2000年時，大陸投資風潮正熾，意興風發的史擷詠也懷抱著雄心壯志趕赴大陸投資經營公司，在上海、北京、四川等多處布點，準備搶進大陸市場。

那時，他每天在大陸大江南北奔波，每個月光是人事開支就高得嚇人。雖然他還是不停的創作，但體力透支太多，資金調度不易，培訓的人才流失快速，使得史擷詠心力交瘁。

那段時間，他每天都感到很忙、很累，對於人生到底是在追求什麼？產生了極大的疑惑。他發覺，在台灣打拚的那些年，他一步一腳印的努力把每一件事做到最好， 不斷積累向上提升，但到大陸後，卻因為布點過快，精力一下散光了，而無法像過去一樣把每件事都紮實做好。加之以大陸的惡質工作環境與人際互動、對藝術工作 者的不夠尊重等，使他逐步萌生撤離大陸的退意，2003年就有一半時間回到台灣。

2004年，他開始感到心痛、胸痛，身體非常不適。一回，在上海提著箱子趕赴機場的路上，他的眼睛突然發黑，幾乎看不到東西了。回到台灣來，被朋友押去醫 院檢查，拍攝X光後，才知道他的三條動脈已經阻塞，幾乎是靠著微血管在活，隨時都可能會死。他接受了幾次手術，打通了兩條動脈，並且在心臟中裝了五個支 架，才勉強把身體狀況穩定下來。

史擷詠談起到大陸投資卻鎩羽而歸的失敗經驗時說，他在二十多歲時，當很多同學還在唸書時，就在台灣拿到大獎；三十多歲時，就差不多達到個人事業的頂峰；四 十多歲時，更成為台灣數一數二的配樂大師，太早地爆起，使他在不知不覺中，產生了自負的心。「過於自信、自負──這就是我到大陸摔這麼一大跤的原因。」他 淡淡地笑著說。

摔跤之後，史擷詠的身段開始變得柔軟，而當他彎下腰時，反而有機會看到許多以前看不到的風景。「這個跤摔得非常好，就算把我的錢全都摔完了，我也沒有後悔 過一天，因為錢對我來說沒有太大的意義，無法做我要做的事，也無法做我父親要做的事。感謝這些人讓我摔下來，今天我才有機會重新爬起來邁向另外一個大目 標。」他說。

世代交替 投身教育深耕藝文

2003年，史擷詠受邀到台灣師範大學音樂系擔任兼任副教授，他的學界生涯由此展開。2005年，大陸的公司收掉後，他便全心回到台灣工作，花了許多時間在學界經營。

史擷詠說，學界經營的目的並不在於賺錢，也賺不到什麼錢；他想在學界經營，是因為有一種使命感，想把過去豐富多元的經歷傳承給年輕一代。

幾年之間，他不但為新成立的台南藝術大學應用音樂系規劃課程、擔任專任副教授，協助台南科技大學建立了一個很大的studio及數位音樂中心，也到中山大學音樂系擔任兼任副教授。

他受台灣教育部之邀擔任委員，為高中生編新的音樂課程，把應用音樂編在裡面，給予高中生新的學習方向，也到台北縣去擔任國中、國小深耕藝文的委員，跟著很 多中小學老師去偏遠小學訪視，提供他們關於如何從事藝文工作的建議。他還與工業局合作，開了好幾個班次，從事數位音樂配樂產業培訓。

投身音樂教育工作數年後，史擷詠突然感覺到，過去父親沒做完的事、來不及完成的任務，自己不知不覺中，早已接著在做了；父親把精緻的古典音樂教育帶入台灣 的中小學中裡，讓音樂向下扎根，而身為兒子的他，則接續父親的藝術教育之路，朝著另外一個全世界都有、但台灣才剛剛開始的「文化創意」路線在走。

2006年開始，史擷詠成立了聲碼數位有限公司，開始在藝文展演方面耕耘，把國外著名的藝文團體或個人引進台灣演出，並且搭配講座，希望起到教育的作用。 他還免費邀請許多偏遠學校的國中、國小師生來觀賞演出，希望讓優質的大眾文化向下扎根，普及到更年輕的族群，一如父親多年前為推廣精緻音樂教育時所做的一 樣。

世代交替，深耕藝文；史擷詠期許自己接續父親未竟的教育使命，為台灣開拓出一個跨界藝術的市場，把更多優質的大眾文化介紹給社會大眾，讓大眾文化的水平提 升上來，也讓更多的藝術工作者有更廣的市場與更大的發揮空間。「我將它看待為一個使命，這輩子都要一直走下去的使命！」史擷詠笑著說。

史擷詠進入學界後，一方面編著音樂課程、一方面協助學校成立數位音樂中心。他說音樂是他一輩子的使命！

多元角色 盡心盡力做到最好

一如用心為不同的劇情編寫最適合的配樂，同時身兼音樂創作者、老闆、教授、策展人、先生、父親甚或「一個謙卑的路人甲」等多元角色的史擷詠，也盡心地扮演生活中的每一個角色。

作為音樂創作者的他，用心感受生活，潛心將生活體驗化為一篇篇美麗的樂章；身為老闆的他，用心去面對人與人之間的問題，以及過去一向令他頭大的數字問題， 「當願意去面對時，問題往往就不那麼難了。」當老師的經驗，讓他常常跟年輕人接觸、跟小孩接觸，在教育中體驗到強烈的使命感；擔任策展人的經驗，則讓他接 觸到外國人的音樂世界，觀摩到好的制度、好的規格，並且在開展業務的過程中，讓他的身段變得更柔軟。

雖然因為過於忙碌而無法常常對子女噓寒問暖，但他以自動請纓幫女兒製作動畫配樂、和兒子合作電音音樂等方式，表達他對子女的愛與關懷。

很多人問史擷詠，為什麼到五十多歲這把年齡了，還在像年輕人一樣每天想這想那、做這做那，對任何事都興致勃勃？史擷詠笑著說：「我始終覺得自己還像小孩子一樣，有一種赤子之心，總覺得還想去嘗試，還想去做更多，還想去做得更好，覺得一切好像才剛開始。」

現在的史擷詠早已澹泊名利，只期許身邊的人能夠快樂。

早早就經歷了世俗的成功，而後又在大陸失重大跌一跤，讓史擷詠逐步學會感恩。他表示，過去身處高處時，總覺得很多事情是因為自己厲害而做起來的，對 週遭人的關心不夠，而現在，他逐步體會到：週遭的每個人都是來幫他忙的，沒有這些人的協助也不會走到下一步去；每一個人都在關鍵的時間點成為他的老師，讓 他去體驗人生中的種種──而這讓他相當感恩。

「即便有人對我很不好，讓我覺得壓力很大、很不愉快，我也會很感謝，因為他對我不好，才讓我知道對我好的人是怎麼樣的容忍我、寬待我、幫忙我。」史擷詠 說，經過人世起伏，現在的他早已不在乎名利，只在乎在一起工作的過程中，合作的夥伴有沒有收穫、快不快樂；他期許自己珍惜身邊每一個緣分，感恩每一件事， 並且把每一件事都做好、每一個角色都扮演好，因為，「今天沒扮演好的角色、沒做好的事，明天還是會一個一個找上門來！」他笑著說。◇
　

▉ 史擷詠談父親史惟亮

心繫國家民族 道德高潔無瑕

文 ◎ 盧心權

史擷詠的父親史惟亮是台灣早期知名的民族音樂作曲家，也是台灣音樂教育的重要推手。二次大戰時代，少年史惟亮就參加了東北的抗日活動，來台後曾參與「中國青年反共抗俄聯合會」（救國團前身）的藝術工作隊，積極參與各項勞軍活動，並曾創作「反共大合唱」等多首愛國歌曲。

省立師範學院音樂系畢業後，史惟亮赴歐留學六年，回台後便有一股強烈、深遠的使命感，希望把好的音樂環境帶到台灣來，建立屬於台灣的音樂世界。

史惟亮曾擔任台灣省立交響樂團團長、國立藝專音樂科主任，重視民間歌謠與山地歌謠的採集，對於台灣民族音樂的發展具有開創性的貢獻。他也非常重視藝術深耕，為了讓藝術向下扎根，他進入小學教書，並在國中、國小創建音樂班，推動音樂教育。

談起記憶中的父親，史擷詠說：「大時代會培養出英雄人物來。他的心中想的總是國家民族那樣大的事，而不是他自己或家裡這樣小的事。」

他說，父親是個嚴肅的人，並不是兒女公認的好爸爸。因為有太多使命，而少有時間陪伴家人，也少有親子間的溫馨對話。但史擷詠在父親過世後，從眾人對父親不 斷的追思感念中發現，父親是讓學生讚不絕口的好老師，是台灣音樂界的好老師，也是同事、部屬眼中物慾淡泊、待己從嚴、道德操守幾近無瑕的一個大好人。

史擷詠舉例說，父親在擔任省交團長時，公私分明，連有人想要亂報一個小小橡皮擦的帳，都不讓人家亂報，容不下任何的非念，「他的無私是這麼樣子的純白，幾乎到一粒沙子都容不下的純白！」

史擷詠逐步發現，原來父親的一切不能從表象來看；父親對這個國家社會和藝術的貢獻，已經超過對一個家庭的責任了。他語帶感動地表示，在父親在世的五十二個 年頭中，竟能做出這麼多的事，是他遠遠所不及的；雖然父親早逝，在他十七歲之前，沒辦法真正教給他一些東西，但是等到他成年後，當他努力摸索著該如何面對 社會、面對世界時，回過頭來一看，才發現父親生前早已以身作則，為他留下做人做事的典範了，「父親是我的榜樣，只要能掌握父親的處世原則及道德操守要求， 我這一生就受用不盡了！」

而多年之後，回顧父親與家人僅有的少許互動時光，史擷詠也突然回想到一些令人感動、溫馨的小事件；他發現，父親對於妻兒的愛是悄悄的藏在心裡、不容易看到的，在他那樣國家民族至上的規格下，不經意地給了的那麼一些小小的動作，實際上就是愛。

「多年之後的現在，我發現自己跟父親之間，兩個人竟默默的在做同樣的事情──藝術教育深耕；他是有使命、有理想的在做，而我是被一股力量給推著走。」雖然 曾經埋怨父親好像永遠是屬於「大家的」，並且避談自己是史惟亮的兒子，但多年後的今天，史擷詠對身為史惟亮的兒子，感到無比感恩與光榮。

他笑著說，從前，別人總會說：「史擷詠是史惟亮的兒子」，而現在，很多人會說：「史惟亮是史擷詠的爸爸」。「現在，終於也可以讓父親以我為榮了，相信父親應該會覺得，我這個兒子實在也不賴！」◇
　

▉ 史擷詠談音樂創作

放下，才能往前跨進

文 ◎ 盧心權

年輕時，史擷詠創作音樂時比較著重在技巧的表現，然而隨著閱歷的增長以及創作的經驗日益豐富，他逐步體驗到：未曾經歷過的事，所創作出來的東西都是 假的；經歷過那樣的事，所創作出來的才是真的。從那時起，他就開始用心觀察、注意生活中的點點滴滴，希望在心中留住人生中的每一件事。

先求感動再談技巧

無論在教學生時，或對中小學老師談音樂教育時，史擷詠都會告訴他們，學音樂要從「感覺」開始學，技巧可以慢慢成長，但必須先抓到那個源頭、那個感動人的核心，不然的話，創作出來的東西只會是一大堆華麗的堆積，而無法真正觸動人心。

史擷詠說，他在創作音樂時，會先聽故事，把情感、感受先建立起來，然後才在那樣的感受與情感下去建立他要配置什麼樣的樂器、使用什麼技巧、什麼編製，而不是像過去學作曲那樣，先建立好架構、形式、編製，然後才談要做什麼樣的音樂。

「要跨進音樂創作這一塊領域，對音樂的熱誠必須要強烈得不得了，要讓生活中的生與死都跟音樂扯在一起！」史擷詠以他自己為例，他的創作歷程是存在於每一天 的每一個時刻：快樂時、悲痛時、喜悅時，連走路時腦中都在配樂；生命中的悲歡離合他都儲存在腦海中，等到適當時機拿出來用以創作；他每天都像一團爐火那樣 地在燃燒，把所有的生命都燃燒在音樂上！

放下才能往前跨進

史擷詠表示，好的作品往往是經由委託出來的──「撞擊出來的音樂」比較有魅力；做個人專輯時，確實比較容易想做什麼就做什麼，但所創作出來的成果，往往僅止於一些好聽的音樂而已。

多年來與多位導演合作無間，史擷詠珍惜與每一位導演間的合作機緣。他如數家珍地說：陳耀祈導演是引導他進入電影世界的貴人；李行導演讓他跨進電影的規模化 中；嚴浩導演的《滾滾紅紅》讓他走進電影的華麗世界；與王獻箎導演合作，讓他學習到如何更深刻地刻劃劇中情感；「而與王小棣導演連續合作十年的那種夥伴般 的默契，以及合作過程中互相激盪、互相煎熬的樂趣，則是我相當珍惜且年年期待的！」

史擷詠說，在與導演合作製作配樂時，唯有配合導演的要求，把自己變成一塊海綿，才能創作出讓自己都驚豔的作品。「要不斷放下自己，讓人家的情感進來，才能進到人家的世界去；全部都放光了，才有機會得到。」

而當他認真去這樣做，爭取雙贏，與導演合而為一體，使得音樂與劇情、美術、造型、燈光都能充分融合在一起時，最後出來的成品中，音樂跟電影的密度就不存在了。「那時你會驚訝的發現，你不會只是在做自己的音樂，你的創作又往前跨進一步了！」

本文轉載自【新紀元周刊】186期 (2010/8.19~8.15)

http://www.epochweek.com/b5/188/8389.htm

琴房外的人生課

作者：焦元溥

每當自己與朋友面臨生活中的諸多選擇決定，我總想起兩位鋼琴家。

當我訪問巴黎高等音樂院教授，著名演奏家貝洛夫（Michel Beroff）時，曾請教他如何教學———貝洛夫是鋼琴天才，十二歲就能掌握極其艱深的當代作品。我以為會聽到累積多年的經驗與心得，怎知他竟冷淡言道：「我幾乎都在勸退，要他們趁早改行。」

熱情 能克服天分不足

是天分不夠嗎？「不是」———巴黎高等鋼琴入學上限是十八歲，許多學生不曾思考自己要什麼，只因當年鋼琴是最拿手科目，胡里胡塗報考，考上後也就懵懵懂懂彈下去。「即使有天分，這也是浪費」，他面無表情繼續說，「人生可能無限，根本沒有必要在廿歲前就決定一切。用心探索，及早認識自己並找到真正的興趣，現在正是時候。」

或許貝洛夫真的看多了「乖」學生，但我還是忍不住好奇：如果有學生對音樂充滿熱情卻天分不足，又該怎麼辦呢？

「那有什麼問題！」鋼琴家雙眼突然一亮，「我從來沒有勸退過這樣的學生，還盡一切可能幫助！音樂世界何其寬廣，誰說每個人都該當演奏家？只要真心愛音樂並充滿熱情，音樂必會給予回報！」

我永遠不會忘記貝洛夫那時的神情，而那瞬間煥發的光芒讓我無法再問：那些留下來的學生，最終也得面對僧多粥少，競爭激烈異常的音樂環境。現實不會改變，但有多少人能像貝洛夫般天縱奇才呢？

沒說出的問題，貝洛夫的師弟巴福傑（Jean-Efflam Bavouzet）卻給了解答。

一日，我們約在指揮大師蕭提（George Solti）家中敘舊。蕭提逝世十二年了，其倫敦故居卻一如往常，彷彿主人從未離去。對這位傳奇巨匠，巴福傑最深的記憶是什麼？「有次我在他琴房練習。那時我雖得了不少獎項，也日夜苦練鑽研，卻看不到希望，不知道自己的位置在哪裡，也不知道該不該繼續。」

當年巴福傑才三十五歲，剛從手傷中復原，對人生充滿疑問。鋼琴家又何其寂寞，得在琴房孤獨面對自己。聽到年輕後輩的茫然困惑，蕭提沒說任何場面話，甚至也沒一句安慰；他只簡單說了句：「There is always room for the top———頂尖的人永遠有位置」。

努力 興趣才能選擇你

從此巴福傑不再徬徨。「既然我選擇了音樂，就要全力以赴。我不再問為何沒有機會，只問自己是不是頂尖，夠不夠資格站上舞台。」今日，他是國際炙手可熱的名家，古典到當代作品都有深刻研究，曲目之豐更遠遠勝過諸多同儕。

「興趣可以讓你選擇人生方向，但只有努力才能讓興趣選擇你」———巴黎高等畢業、國際大賽得主，都不是演出（甚至是生活）保證；找到興趣，並為自己的興趣認真不懈，音樂如此，其他科目或許也相去不遠吧！

（作者為倫敦國王學院音樂學博士候選人、大英圖書館愛迪生研究員）

本文轉載自 天下雜誌 http://www.cw.com.tw/article/index.jsp?id=38523

教育部長有更好的方法嗎？

【聯合晚報╱焦元溥】 2011.01.02 03:01 pm

「這些學校有沒有音樂課和美術課？課又是怎麼上的？」

每次看到校園霸凌報導，我總這樣想。

應該不奇怪吧。看看電影，從「春風化雨1996」到「放牛班的春天」，那麼多片子訴說著同一個信念：藝術，能感化所謂的「問題學生」， 改變他們的人生。

或許有人會說，電影畢竟是電影。面對霸凌，就該在校園裝監視器，分秒注意，隨時報警。教育環境已腐爛若此，居然還要提倡在台灣從來沒被重視過的藝術教育，這會不會太不切實際了？

好吧，既然要比實際，讓我們來看看在地球另一端，發生在委內瑞拉的真實故事。

三十七年前，身為鋼琴演奏者和經濟學者的阿布瑞（Jose Antonio Abreu），面對自己貧窮落後的國家，相信若讓窮困家庭的孩子也能接觸音樂，學習樂器，就可以保護青少年不至於走向毒品、賣淫、黑社會。他認為音樂可以 改變委內瑞拉，甚至可以改變世界。音樂教育不該是菁英教育，重心也絕不該是培育什麼世界級音樂家，而是讓人熟悉音樂——因為認識音樂，其實就是認識自己。

阿布瑞「每個城市都有交響樂團」的夢想，從1975年在首都一個地下停車場的排練，逐漸演變成與音樂結合的社會教育運動。起初五年，熱情的志工老師不收分 文，帶著音樂走到窮鄉僻壤，甚至少年監獄，把樂器送到孩子手中，鼓勵他們在練習中彼此聆聽，相互激勵。如今，委內瑞拉竟有一百二十五個青年交響樂團，青年 音樂家超過二十五萬。其中最具代表性的「西蒙波利瓦」青年交響樂團（Simon Bolivar Youth Orchestra），他們的指揮，十歲加入樂團的杜達美（Gustavo Dudamel），年紀不到三十，卻已是世界明星，2009年更接下洛杉磯愛樂音樂總監，堪稱這個計畫的意外驚喜。

對人口有二千九百萬的委內瑞拉而言，一百二十五個青年交響樂團其實還「不夠」，委內瑞拉也未因此就成為大同世界。但無論如何，音樂，在這南美大國已經救了 無數孩子，讓他們免於死在街頭或淪入火坑。這不是任何電影劇本作家筆下的祈願，而是此時此刻就在上演，無比真實的現實人生。

看回台灣，我們又做了什麼？一個半月前，教育部長吳清基主持「藝拍即合」網路平台開站儀式時，居然表示等十二年國教實施，在沒有升學壓力下，就可好好推動 美育，改變孩子氣質，發展多元智慧──唉，就算今天中華民國只有六年國民教育，身為教育部長，他都應該要「好好推動美育，改變孩子氣質，發展多元智慧」。 一旦這三項做到了，又何來現在層出不窮的校園霸凌？

想要根本解決校園霸凌，我們需要用心於藝術教育的教育部長──在民國百年的第一天，但願我的祈禱能夠實現。

本文轉載自【2011/01/02 聯合晚報】http://udn.com/NEWS/ENTERTAINMENT/ENT6/6069553.shtml

馬勒魅力 專家怎麼讚賞？

【聯合報╱記者何定照】

010.11.28 03:02 am

今明兩年都是馬勒年，因為今年是他誕生150年，明年又是逝世100年。來看看這位相對於今年誕生200年的蕭邦、舒曼來說，聆聽難度較高的作曲家，在諸位專家學者眼中，到底有什麼魅力？

呂紹嘉：精神性的極致體會

●　呂紹嘉（國家交響樂團音樂總監）

非聽馬勒不可的理由

馬勒的音樂包羅萬象，從最細微深刻的感受，到最宏大的宇宙性效果，都可在他的交響曲聽見，那是精神性的極致體會。人是有限的個體，透過藝術，卻能在剎那間見永恆，馬勒音樂正能給予這種機會。若來人世一遭，卻錯過在馬勒音樂中發現豐富世界，會非常可惜。

馬勒特色

馬勒的音樂美學走在時代前面，要在百年後才對了世人脾胃。他的音樂異質性很強，我們聽古典時期如莫札特的音樂，會發現音樂往同一個方向直線前進，馬勒的樂 曲則由多種元素組成，如軍樂、猶太音樂、俚俗樂曲，聆聽時常會覺得，好像音樂明明往前走，卻突然橫過一支莫名其妙的樂隊。

這種拼貼各方歧異的音樂特色，來自馬勒的人生際遇。他生於阿爾卑斯山上窮困的猶太家庭，附近有軍營，也常會聽到鄉間比較差的樂團，最後他把聽到的音響都融合在創作裡。早期的作曲家，不會把現實中不美的聲音放入音樂，馬勒則從自身經歷出發，認為音樂不只是美好的聲音。

如此特色，和現在不視古典音樂高高在上、大玩跨界大眾的音樂美學，非常相似，都富「剪貼感」。然而在百年前，很少人能接受馬勒不經美化、就將原始的音樂元素放進樂曲的作法。

例如第一號交響曲第三樂章中，他將法國童謠「雅各兄弟」（國人改為「兩隻老虎」）的曲調，轉成送葬進行曲，就被人覺得不倫不類。但這其實是馬勒一種「很猶太」的冷笑話，反過來諷刺人生苦難。

偏愛曲目

我在第二及第三號交響曲中，個人的感受最能得到共鳴，聽眾若從一開始一直聽到最後合唱時，會達到天人合一的感覺，心靈得到很大的超越，體會到人雖渺小，但有更大的東西在上面支持。

巴赫的音樂也很超越，但那種純粹沒有漸層，馬勒則是經歷人世喜怒哀樂後，終於得到洗滌，猶如超脫之旅。

我也很喜歡第九，尤其是第四樂章，就像一場綿延不絕的告別，那情懷讓我非常感動。他似乎預知自己不久人世，滿懷不捨又淒涼的情緒，向世間種種一一道別，不管那曾帶給他喜悅或悲哀，果然他於翌年離世。

推薦馬勒音樂

不熟悉馬勒的聽眾，可先聽他的歌曲，像「少年的魔號」。這些源於同名詩集的歌曲，不但短，又有歌唱旋律和歌詞，詞曲還都傳達出馬勒的世界，主題與思想遍布馬勒所有交響曲，是了解馬勒最正確也最便捷的路。

劉岠渭 ：體驗交響曲最高峰

●　劉岠渭（音樂學者、樂評）

非聽馬勒不可的理由

馬勒是古典交響曲的終結者，聽了馬勒的交響曲，可說體驗到交響曲最高峰，再聽後人作品，只會覺得沒勁。

光是從表面看來，馬勒交響曲的長度、編制就無人出其右，一般交響曲是四個樂章，但馬勒常寫到六個樂章，第三號原本還寫成七個；樂章也很長，例如第二號復活，第五樂章長達30、40分鐘，抵過莫札特一整首交響曲。再如第八號千人交響曲，用了至少三個合唱團和一個管弦樂團。

馬勒還把交響樂變成是人聲和管弦交織、不再只有管弦樂。貝多芬第九只在最後一樂章加入合唱，馬勒的交響曲卻多半有人聲，這種結合各種樂器及人聲聲部、將樂句層層推進，以多樂章及長時間累積出音樂厚度與強度的功力，無人能及。

再從音樂內部看，馬勒音樂呈現的情感，都是世紀末特有的頹廢感、誇張到極致的情緒，這裡說的世紀末，特指19世紀末維也納獨特的藝術氛圍，是種當時西方藝術發展到頂點、反而升起的頹廢現象，經由馬勒以表現主義的強度刻畫，揮灑到淋漓盡致。

舉例來說，他的交響曲除了第四號，都有送葬進行曲，這種不由自主的安排，反映馬勒思維。頹廢感和誇張情緒更遍布樂曲，比如第一號第二樂章原本如圓舞曲，忍不住就會跑出頹廢感；不時出現銅管尖叫，則聲嘶力竭表現情緒。

如此音樂當然也和馬勒經歷有關。他小時家境極差，又是飽受排斥的猶太人，從小經歷一般孩童無法承受的事，所形成的特殊音樂人格，也在音樂盡現。

馬勒特色

馬勒的音樂非常豐富，常表現三種心境。首先，當他的音樂顯得激烈、粗暴，往往是他面對世紀末現實狀況的直接反應；第二，當他面對打擊，音樂會出現逃避，彷彿極力躲藏進童年生活，回到昔日；第三，他的音樂也常表現對不可知世界的憧憬，一種對彼岸、對來生／來世的盼望。

偏愛曲目

馬勒是我最喜歡的作曲家之一，他的音樂寫盡千萬種細微的情感，一聲聲都打進我心坎。他的作品我幾乎都喜歡，九大交響曲已全講解、錄影完，第一、第二號已出DVD。

推薦名盤

以全集來說，我推薦蕭提指揮芝加哥交響樂團版，不過第四號，我特別推薦卡拉揚指揮柏林愛樂和女高音瑪蒂絲合作的版本，她在最後一樂章唱得極好，無人可超越；第五則以伯恩斯坦和維也納愛樂版最佳。　

羅基敏：音樂主題含天地人

●　羅基敏（台灣師範大學音樂系教授）

非聽馬勒不可的理由

馬勒是音樂時代的承先啟後者，國外許多音樂愛好者只聽現代音樂，嫌古典音樂太老、最多只聽到德布西，卻會去聽馬勒，因為馬勒雖屬浪漫時期，卻有很多不浪漫的東西，比如不協調和聲、非傳統的配器編制，都具開創性，對維也納第二樂派如荀貝格等人影響極大。

馬勒特色

聽馬勒需要年齡，他的音樂主題廣含天地人，描寫的都是他關心的身邊事，他擅長用不同聲部交織很多音樂絲線，但主軸仍可掌握，就像人生總會同時經歷很多事。這種「很人間」特色，讓許多人聽馬勒音樂，會覺得心有戚戚焉。

另外，馬勒很注重音樂的空間感，他的交響曲往往編制龐大，還加入打擊樂，聲部高低卻又清楚分明，許多音響發燒友因此特愛拿馬勒交響曲當測試片。

偏愛曲目

我特別喜歡馬勒第一，有種年輕的活力，彷彿大好人生正在前方，希望猶在。馬勒第五及大地之歌也很好，尤其是大地之歌，歌詞引用德國詩人兼翻譯家貝德格自由編譯的中國詩，包括李白、王維等人，非常特別。

推薦名盤

布魯諾‧華爾特指揮的版本，尤其是他和女中音費莉亞1947年合作的「大地之歌」，費莉亞當時已得癌症，自知來日不多，現場演唱完淚流不止，讓聽者也不禁淚流。

水藍：他的音樂像一本書

●　水藍（新加坡交響樂團音樂總監、 國立台灣交響樂團藝術顧問）

非聽馬勒不可的理由

若說海頓是交響樂之父，馬勒就是交響樂之王，他的交響曲登峰造極，和他之前、之後時代的作品形成明顯對比。

1911年結束後，世上再沒出現這麼宏大的作品，他的音樂就像一本書，他的人生、他的時代都在裡面，愛與死則是最大主題，讓聽眾每次聽完，都感到非常滿足。

偏愛曲目

我特愛馬勒第六和第九交響曲，馬勒私底下常懷恐懼、非常迷信，他寫第六時，才剛結婚生女，又在維也納宮廷劇院當藝術總監，是他人生中最幸福的時刻，但他卻彷彿預感到未來，把第六寫成最悲傷的音樂。

現實中，他樂章中彷彿三把命運大槌的聲響，不久也應驗：第六寫成後翌年，他失去維也納的職位，女兒遽逝，自己還得了嚴重的心臟病。

然而他人生中的苦難，在死前一年寫的第九中，都彷彿被洗淨。聽第九，好像可以看到他對死亡非常平靜，對所愛的人、自小生長的森林、熱愛的音樂等，一一平和地揮手告別，雖然因為仍懷著對生活的熱愛，難免有掙扎，最後還是都放下。

馬勒第十也很有意思，我和新加坡交響樂團的錄音剛由英國唱片Avie發行，由於馬勒逝前只寫了慢板樂章，我採用的是美國學者卡本特續譜的版本。

推薦名盤

伯恩斯坦、阿巴多、拉圖指揮者。

本文轉載自【2010/11/27 聯合報】http://udn.com/NEWS/READING/REA8/6000368.shtml

聽音樂會 哪排座位最好?

【聯合報╱本報記者╱何定照】 2010.07.18 03:47 am

聽一場音樂會，在選擇音樂家和曲目外，挑選一個好座位也很重要。但怎樣的座位，才叫好座位？且看華裔旅法聲學家徐亞英說分明，也分析音樂廳音效的種種奧妙。 國際建築聲學名家徐亞英(中)與兩名法國助手。 圖／徐亞英提供 上海市長韓正今年4月來台時，到台北國家音樂廳聽上海交響樂團音樂會，與台北市長郝龍斌一起坐在第8排，而非第1排。此舉被媒體視為官員「坐到群眾中間、（必能）提升同理心與責任感」的表現，下了「第8排是好位子」的註腳。 純聆賞角度 第8排非最棒 從政治角度來說，對於亟於接觸民眾的官員，第8排比起「看不見後面群眾的第1排」，或許真算是好位子；但從音樂角度來說，對於想純粹賞樂的樂迷，第8排是否是好位子？ 現代音樂廳重視視覺，越前排的位子票價越貴，也暗示身分財力甚至貴賓層級越高。然而樂界都知道，前排座位常只聽得到從舞台樂團湧來的直接音，而非經空間反 射後、更豐潤的反射音。以鞋盒型（長方形）的國家音樂廳來說，因為挑高太高，聲音從天花板反射下來時，大約只能反射到8排之後，從純聆賞角度，第8排自然 並非好位子。 便宜學生票 聲音反而較好 這類問題，在著名音樂廳也一樣。 擔任高雄衛武營藝文中心聲學顧問的華裔旅法聲學家徐亞英，日前在一場座談指出，美國二戰後的劇院如大都會歌劇院，觀眾席多呈30度扇型展開，如此雖然每位 觀眾離舞台的距離很近，但對前排觀眾來說，聲音會因缺乏反射溜走，很晚才突然冒出殘響，導致「第1排的票價最貴，聲音最差；最後排的窮學生票，聲音最 佳」，甚至好到「樂團好像就在眼前」。 新建音樂廳 上方少被遮蔽 國際建築聲學名家徐亞英，依衛武營音樂廳十分之一比例打造模型屋，以測試音響效果，圖為他的法國助手在模型屋內。 圖／徐亞英提供 前 排位置的音效問題，靠不同音樂廳構造、反射板、擴散體等還可改良，但若座位上方遭遮住，聲音要靠零星設備改善，就是大哉問。以今年滿23歲的國家音樂廳為 例，1樓23排之後位置，上方都遭2、3樓觀眾席遮住，聲音不悶也難；這也是為何現代新建音樂廳，少見有散開的觀眾席上方被遮蔽。 各歌劇院都可見的包廂，上方必然被遮，聲音卻仍優美，則是因為聲音從天花板反射下來時，是成弧形散開，所以仍能反射進包廂。 以徐亞英與普立茲克建築獎得主波棕巴克（Christian de Portzamparc ）合作的盧森堡音樂廳為例，波棕巴克在廳內兩側立了幾柱高塔式座位，好讓人聯想古時街道邊圍繞的高塔，以營造莎士比亞時代的市集氣氛，塔內座位自然就是包 廂。結果許多觀眾都樂得坐塔內，且越高越好，「因為聲音本來就往高處跑，地面又有反射，兩者效果加在一起，就像在天堂！」 只求聽覺 最好座位在空中 徐亞英認為，若只要求聽覺，「最好的座位是在空中」。他笑說，歐洲有些音樂廳會設救火員，由於得清楚看見全廳狀況，位置都設在高處，結果成了懂聲學樂迷心中的夢幻位置。尤其是聽歌劇的高音時，因為高音的指向性往上，「在上面聽得特別清楚」。 有些樂迷選座位，倒也並非只強調聽覺，還重視覺，尤其是學音樂的，總想看清楚音樂家的舞台表現。 每逢鋼琴音樂會，主辦單位常發現，音樂廳一樓左邊的位置賣得比右邊好，原因就是樂迷想觀摩坐在鋼琴左方的鋼琴家如何彈奏。抓住樂迷心理，今年還有鋼琴音樂會乾脆左邊票賣得比右邊貴。 個人需求感受 沒絕對答案 首創葡萄園式（舞台在中央、觀眾席散布四周）座位分布的柏林愛樂廳，向來被認為音效最佳。徐亞英應邀調整音效時，應卡拉揚之託坐在長號旁聽整場效果，發現面向指揮、背對樂團的那面聲音黯淡；有趣的是，這可是搶手位置，因為音樂學院學生都想看到指揮的臉。 什麼樣的座位最好，徐亞英認為要因個人需求、感受而定，沒有絕對答案。一來聲學講的是統計聲學，不可能一種聲音，所有人都滿意；二來每個人重視的不同，表彰身分、達成社會功能、看清演奏方式或音樂家甚至哪種樂器，乃至價錢，都影響座位判斷。如此，誰說第8排不會是好位子？ 葡萄園式座位 大顯「聲」手 預定於2012年完工的易北愛樂廳，內部採葡萄園式座位分配。 圖／取自wikipedia commons 台中大都會歌劇院進度甚遲，預定2013年完工的衛武營藝文中心音樂廳，很可能成為國內首座葡萄園式座位席的音樂廳。在徐亞英看來，每位觀眾與舞台距離都很近的葡萄園式座位，正顯現新時代人人平等的趨勢，也凸顯台灣南部特色。 徐亞英認為，葡萄園式座位最大的優點，就是增加視覺上的親切感與友善性。然而此種設計在聲學頗有難度：音樂廳若太小，聲音太乾；若大如可容2008人的札幌音樂廳，聲音雖渾響，弱音卻又聽不清。 台南藝術大學應用音樂系專任教師饒瑞舜指出，葡萄園式座位設計，若演奏浪漫時期的交響曲，聲音絕對比不上有側牆反射的鞋盒式音樂廳澎湃。不過現代音樂廳要的聲響，已不盡然是浪漫時期龐大編制，殘響得夠長；反而可能是追求清晰度，殘響得短。 徐亞英面對的問題還不止此。衛武營計畫演奏各類音樂，曲風不同，樂器特色各異，所需殘響也不同。如管弦樂講求氣勢澎湃，殘響需2秒；獨奏或室內樂需清晰，殘響需較短；爵士、流行樂反射快，殘響得更短，否則嗡鳴不斷。 如何在同一間音樂廳改變殘響，成了聲學家的挑戰。徐亞英舉例，波士頓交響廳演奏古典曲目很優，但一回演奏他的「老闆」布列茲（布列茲邀徐亞英任職法國音樂聲學研究中心）的現代音樂，小號聽不見，最後得用幕遮蓋部分座位來吸音。 基美爾表演藝術中心，擁有許多活門，可改變廳內殘響時間。 圖／取自wikipedia commons 費城的基美爾表演藝術中心，則由聲學家羅素‧強生在音樂廳四周設計活門，隨著交響曲、歌劇等調整活門角度，用電腦判斷殘響。徐亞英說，這做法多少有用，但造價也太高，效果和投資恐不成比例。 由北京「鳥巢」建築師赫佐與迪莫宏設計的漢堡易北愛樂廳，座位也採葡萄園式設計，由豐田泰久負責聲學。徐亞英說，衛武營音樂廳和易北愛樂廳建造理念相近，就看各家如何伸展「聲」手。 主事者 別糟蹋聲學家 改變殘響，徐亞英的祕密武器，首推可升降的天花板。殘響和體積成正比，靠著升降設在天花板的反射板，衛武營音樂廳高度可從17公尺降到14或9公尺，甚至到地面。像交響曲若要求效果清晰，所需高度約14公尺。 升降天花板也能改善舞台的聚音效果。徐亞英透露，國家音樂廳舞台寬達270平方公尺，太過空曠，結果樂團小提琴常聽不見大提琴，甚至有鋼琴家聽不清楚自己左手聲音。 徐亞英的祕密武器，還包括在管風琴前加絲絨幕，增加吸音效果；若是打擊樂音樂會，可升降舞台高度，並把舞台上的旋轉板功能從反射轉成吸收，殘響就可降低為1.6秒，讓強聲不致太強。 音樂廳效果，也並非只靠殘響。徐亞英強調，聲音指向性也很重要，有回他為小提琴家基頓‧克雷曼調音效，有事先離開，交代工程師要吊好反射板，結果懂得聲學 的基頓‧克雷曼大發雷霆，指音樂廳後面聽不見小提琴，原來工程師不知小提琴高音指向性往上，反射板放得太平、太後面，音效自然差。 不論聲學家怎麼精心設計，最要緊的還是管理者有無好好使用。徐亞英感嘆，他為澳門文化中心設計的升降式天花板，上海大劇院內部都可看到介紹，但澳門管理單位其實並未使用，偌大佳構成了裝飾。 台灣未來將新添多處音樂廳，只期待主事者記取各方教訓，別糟蹋聲學家苦心。 本文轉載自【2010/07/18 聯合報】http://udn.com/NEWS/READING/REA8/5731220.shtml

建築聲學家徐亞英造模型 讓聲音現形

【聯合報╱記者何定照／台北報導】2010.06.27 04:52 am

徐亞英（中）依衛武營音樂廳十分之一比例打造模型屋，
測試音響效果。圖／徐亞英提供

建築聲學名家徐亞英，與建築大師貝聿銘、法蘭克‧蓋瑞、保羅‧安德魯、波棕巴克等人是長期搭檔，作品廣含法國波爾多大歌劇院、羅浮宮、盧森堡愛樂廳等，雖已七十五歲，仍充滿熱情活力，各國合作案排滿行事曆，還差點應八十多歲的蓋瑞之邀合組冰球隊當後衛。

徐亞英從在北京念清華大學建築系時，開始建築聲學生涯，一九八○年受邀赴法教學研究至今，深獲建築家、卡拉揚等音樂家信賴。

衛武營音樂廳採近年國際流行的葡萄園（vineyard）式設計，舞台在中央，座位席向四周展開，和傳統長方形鞋盒（shoe box）式音樂廳舞台在前、觀眾席在後迥異。徐亞英認為，葡萄園式音樂廳增加觀眾親切感，不像鞋盒式，坐愈後面的離舞台愈遠。

為測試聲響效果，徐亞英和台灣負責建築師羅興華特地以衛武營音樂廳十分之一比例打造模型屋，徐亞英還在巴黎跑了布店十幾次，終於找到和人體吸音效果相近的布料，做成人偶放在座位，徹底模擬音樂廳滿座時的音效。

本文轉載自【2010/06/27 聯合報】http://udn.com/NEWS/READING/REA8/5688868.shtml

國家音樂廳傳「魅音」 元兇找到

【聯合報╱記者何定照／台北報導】2010.06.27 04:53 am

問題在反射板 國家音樂廳近來常傳出莫名巨響，建築聲學家徐亞英判斷是廳內反射板的問題。 本報資料照片／記者曾學仁攝影

台北國家音樂廳近年晚間演出時，每到八點出頭，廳內常莫名傳出巨響，過去都認為是屋頂老舊、熱脹冷縮所致，兩廳院日前邀華裔法籍的建築聲學名家徐亞英會勘，發現元兇並非屋頂。

兩廳院藝術總監黃碧端指出，兩廳院建造至今已廿三年，計畫在二○一三年大幅整修，音樂廳採隔一、兩個月間續整修，戲劇院休館八個月，聽聞擔任高雄衛武營藝 術文化中心聲學設計的徐亞英來台，趕緊邀他也幫音樂廳把脈。兩廳院副藝術總監邱瑗笑說，諸如「歌劇魅影」等怪聲影往往起於劇院的老化，兩廳院這次有如抓 「魅影」。

國家音樂廳向來被公認國內最佳，但二○○七年起，聽眾發現，在晚間八時至八時廿分間，廳內某處就會發出「砰」聲，彷彿有人大力開門或踩踏。日前五←龍小提琴音樂會、國王歌手演唱會，巨響就分別在八點十分及五分發生。

兩廳院過去認為巨響成因，是主要由木頭構成的屋頂，因建造過久過度乾燥，晚間開燈後又在廳內上方造成熱空氣，而晚間六時許開廳內空調後的冷氣、聽眾入場帶來的濕氣，則在廳內下方形成冷空氣，使屋頂熱脹冷縮，在固定時間迸出巨聲。

不過徐亞英爬上兩廳院內部最高處勘查，發現屋頂下方有好幾層混凝土，「聲音絕對傳不到廳內」。他初判巨響來源應是廳內牆面掛的反射板，這些看似裝飾的兩公 分厚木板，因年久乾燥，才會在廳內開空調後熱脹冷縮發出聲響。但他強調，「至少得待一、兩個禮拜，才能確實判斷聲音來源。」

徐亞英也指出音樂廳舞台太大，使得樂團部分成員聽不見對方，建議舞台上方加裝可升降反射板；管風琴前加裝屏風，並從屋頂四周縫間垂下帷幕，可減少殘響，適合古典獨奏及爵士演奏。

本文轉載自【2010/06/27 聯合報】http://udn.com/NEWS/READING/REA8/5688865.shtml

一生曲折 江文也百年冥誕 兩岸同慶

• 2010-05-26
• 中國時報
• 【林采韻／台北報導】

1963年夏天53歲的江文也與太太張韻真及5個小孩合照。（圖，江小韻提供）

　音樂家江文也是第一位在國際舞台發聲的台籍音樂家，出身台灣，一生則輾轉在中國、日本渡過，生涯傳奇曲折。江文也過去曾被國民黨視為漢奸，被共產黨打成右派，成為兩岸都忽略的禁忌人物。如今兩岸關係較為和緩，江文也卻成了兩岸共同推崇的音樂家。

　今年六月十一日是江文也百歲冥誕，兩岸慶祝活動接續登場。廈門將在六月十一、十二日舉辦江文也圖片展、音樂會、研討會系列活動，台灣指揮 家陳澄雄、音樂學者張己任、作曲家潘皇龍受邀參與。台灣方面，北海岸及觀音山國家風景區協同台灣交響樂團，六月廿六日在三芝白沙灣舉辦戶外紀念音樂會。

　兩岸曾視他為禁忌 今共同推崇

　江文也一九一○年出生台北大稻埕，戶籍設在三芝，四歲隨父遷居廈門，小學畢業後轉往日本受教育，廿七歲轉赴中國發展。

　江文也的名字在一九三六年首次出現在國際樂壇。那年第十二屆奧運在柏林舉行，運動賽事之外也舉辦藝術競賽。江文也以作品《台灣舞曲》拿下特別獎，成為第一位奪得國際大獎的亞洲音樂家。

　張己任指出，當時台灣是日本殖民地，江文也自然以日本人的身分報名，與他一同參賽的真正日本人都未獲獎。因此日本當局打壓這位「二等公民」得獎的消息，但台灣報紙則大幅報導。

　陳澄雄強調，那個時代西方音樂在亞洲仍屬啟蒙階段，江文也獲獎是非常大的突破。

　奪得國際樂壇大獎 亞洲第一人

　江文也在音樂上的另一個傳奇，在於他並非科班出身，正規學歷是日本武藏高等工科學校電氣科。學者徐麗紗表示，作曲在一九三○年代的日本仍 屬新興學門，江文也曾在東京音樂學校夜間部進修聲樂，但學校卻沒作曲課程。他在成為作曲家前，是頗富盛名的男中音，唱過《托斯卡》、《波西米亞人》等名 劇。

　七七事變後，日軍佔領北京，一九三八年江文也受邀赴北京師範大學教聲樂與作曲，學生包括小提琴家鄧昌國和作曲家史惟亮等人。江文也曾為宣 揚日本國威的紀錄片寫配樂，也曾與歌星白光合作，兩人一度傳出緋聞。日本戰敗後，江文也被國民黨政府以漢奸罪名拘留十個月。中華人民共和國成立後，滯留在 北京的江文也進入中央音樂學院任教。江文也因他曾是「日本人」及曾為教會作曲的經歷，後來被打為右派，文革期間又遭批鬥下放勞改。

　以《台灣舞曲》揚名 卻因病癱瘓

　張己任指出，國民黨遷台後，他的名字在台灣消失，直到一九八○年重新被提起。「畫家謝里法研究曾在北京發展的台籍畫家郭柏川，發現了江文也的名字。我則是在美留學時，遇到江文也的老師齊爾品夫人，才首次聽到這個名字。」

　一九七八年江文也獲得平反，但腦血栓驟發，護士又不慎給錯藥，導致癱瘓。他在一九八三年過世，享年七十三歲。

　江文也以《台灣舞曲》揚名，留下未完成的作品《阿里山的故鄉》也與台灣有關。已逝作曲家許常惠曾說：「江文也尋根卻選錯時候，愛國卻沒有歸屬。

本文轉載自【中時電子報】http://news.chinatimes.com/reading/0,5251,5130553x112010052600411,00.html

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江小韻憶父親：有苦就擔下

• 2010-05-26
• 中國時報
• 【林采韻／專訪】

江文也的女兒江小韻，談論父親的作品。（見圖，林采韻攝）

　在北京中央音樂學院的江文也研究室裡，江文也的女兒江小韻，翻閱著父親的樂譜。她在音樂學院的支持下，準備以兩到三年的時間完成「江文也作品集」的編篡。江小韻說，父親的個性爽快、為人寬厚、處事嚴謹，「在這些作品中，我看到的是父親，而非作曲家，他在中國近代音樂史上扮演的地位，就交由專業學者來評斷吧！」

　江文也有兩次婚姻。廿三歲時他在日本與小他一歲的瀧澤女士結婚，兩人育有四女。大戰之後，江文也回不去東京，在北京結識了一位彈奏琵琶的女學生吳韻真，兩人育有三男二女。

　排行老四的江小韻說，江文也為孩子取名很有趣，「老大叫江小文、接著為江小也、江小工、江小韻、江小真（後來改名為小艾），最後一個字加起來剛好是父母親的名字。」

　江文也帶著尋根的心情來到北京，走訪北京城各角落，譜作《北京點點》、《孔廟大成樂章》等樂曲。不過他鮮少與子女談音樂。「他說中國是農業國，要進步必需以工業救國，因此不主張我們學習藝術。」

　不過，他的兩個女兒最後都還是踏上音樂行政的領域，與藝術仍有關係。江小韻說，文革後中央音樂學院對外招考，她和妹妹看到「音樂教育管理系」就報考了。江文也的小女兒江小艾是中央音樂學院副院長。

　江小韻說，江文也個性就是往前看，一遇到苦難就擔下來。「文革下放勞改，他每天打掃十來個廁所。作事嚴謹的他，硬是把廁所打理得乾乾淨淨。」

　江小韻說，文革時母親一度尋短，吞下一枚金指環。「當天下午，父親剛好有事回家，他是一位很有常識的人，要我趕緊買香油讓母親喝下，才救回她一條性命。」

本文轉載自【中時電子報】http://news.chinatimes.com/reading/0,5251,5130553x112010052600412,00.html

樂聞樂思／親子音樂會？沒這回事！

【聯合晚報╱焦元溥】 2010.01.31 02:28 pm

芬 蘭作曲家、指揮家薩洛年(Esa-Pekka Salonen，1958-)是當代音樂大師，指揮作曲兩項皆精，更擔任洛杉磯愛樂音樂總監長達十七年(1992-2009)。當年三十四歲的他根本沒有 想到洛杉磯愛樂竟會選他當總監，而如此大膽的邀請最後卻造就出一則樂界傳奇——薩洛年徹底改造了洛杉磯，把最先進前衛的古典音樂帶到好萊塢。論及二十世紀 和當代作品，他們在燈紅酒綠的電影之城建立起堅實穩固的演出傳統，也成為眾人尊敬的典範。 如此成就並非一蹴可幾。在改革曲目，大量引入新音樂之初，薩洛年和洛杉磯愛樂當然遇到相當挑戰，面臨舊樂迷流失卻不見新樂迷增加，但最後他們仍然透過教育與溝通，成功改變聽眾觀點而接受當代創作。 透過長期且大量的問卷調查，他們也獲得一項驚人發現，那就是「聽眾年齡」和「喜好音樂的類型」，兩者竟毫無任何相關性可言。這顯然和許多人的既定印象相 反：一般認為古典音樂非得從巴哈、莫札特或貝多芬開始聽起，或得從「悅耳通俗」的蕭邦、柴可夫斯基，甚至小約翰史特勞斯的圓舞曲和波卡舞曲入門。 但問卷中呈現的答案，卻和如此印象天差地遠。「當然有人討厭舒曼以後的所有作品，但也有一個六歲小孩，說他一整年下來最愛的曲子是李蓋提(Gyorgy Ligeti，1923-2006)的《安魂曲》，希望下個樂季樂團能多安排一些李蓋提的曲子。」 看了各式各樣的問卷結果，薩洛年的結論是，「這世界上只有『音樂推廣』音樂會，而沒有什麼『青少年音樂會』或『親子音樂會』這種東西——你以為年輕人只能聽悅耳好聽的東西嗎？你以為小孩只會聽簡單的作品嗎？這是用自己的偏見去幼稚化聽眾。 事實上很多年輕人反而對舒曼以前的作品感到厭煩，覺得史特拉汶斯基和巴爾托克才是夠酷！對音樂家而言，我們要給與各種不同的好音樂，並且幫助聽眾了解作品，而不是一廂情願地認為聽眾可能會喜歡什麼曲子。」 薩洛年並非不指揮貝多芬，只是認為樂團應該演出所有優秀作品，而非某一時代的優秀作品。但反觀國內，無論是古典音樂或是其他精緻音樂，台灣最常見的推廣方 式就是「通俗化」甚至「庸俗化」。不給聽眾真正的知識和教育，反以消費導向炒作短線。這種沒有根基的買賣注定不可能持久，也對藝術欣賞毫無實質幫助。看看 薩洛年和洛杉磯愛樂的成功實例以及經驗心得，我們不只應該反省，更當見賢思齊。 本文轉載自：http://www.udn.com/2010/1/31/NEWS/READING/REA8/5398425.shtml

反猶惡名 音樂家華格納成禁忌

‧薩依德 2010/01/08

華格納（1813-1883）既是非常偉大的作曲家，又是惡名昭彰（而且的確惹人憎惡）的反猶分子，他死後多年，世人還知道他是希特勒最偏愛的作曲家，一 般人想到他，就聯想到（相當有道理的聯想）納粹政權以及數百萬猶太人，和其他被那個政權消滅的「劣等」民族的可怕遭遇。

【前言】 薩依德（Edward W. Said）於1935年生於巴勒斯坦的耶路撒冷，接受過英式教育，取得哈佛大學博士學位，哥倫比亞大學英文系與比較文學教授。薩依德除了著名的後殖民論 述，並精通文化研究與音樂，本身具有鋼琴演奏家的水準，終身對西方古典音樂擁有激情，《音樂的極境》收集1983-2003年間的音樂評論，他以專業樂評 家的角色討論作為文化場域的古典音樂，清晰深入。 反猶致惡名 音樂家華格納成禁忌 以色列有件事情物議譁然，值得非常密切注意。我指的是鋼琴家兼指揮家巴倫波因—我先明講，他是我的知交—以及他4月7日在以色列的演出裡，演奏華格納一首 歌劇的管絃樂選萃。那件事以來，他備受批評、咒罵和規勸，只因華格納（1813-1883）既是非常偉大的作曲家，又是惡名昭彰（而且的確惹人憎惡）的反 猶分子，他死後多年，世人還知道他是希特勒最偏愛的作曲家，一般人想到他，就聯想到（相當有道理的聯想）納粹政權以及數百萬猶太人，和其他被那個政權消滅 的「劣等」民族的可怕遭遇。迄今為止，以色列都禁止公開演出華格納的音樂，雖然電台有時還是播出他的音樂，以色列的商店也賣他的音樂錄音。基於某些原因， 許多以色列人認為華格納的音樂—豐富、異常複雜、在音樂界影響極大—象徵德國反猶主義的恐怖行徑。 我應該補充，甚至對許多非猶太歐洲人，基於同樣的理由，華格納也只是勉強可以接受，尤其是二次世界大戰期間納粹占領過的國家。由於他有些音樂聽來浮誇，太 「日耳曼風」（雖然是誤用形容詞），由於他是只寫歌劇的作曲家，他的作品總是以大壓人，而且深切關切的無非日耳曼的過去、神話、傳統和成就，又因為他以不 厭其煩、蕪詞冗長、口氣托大的文章推廣他那些關於劣等種族、崇高（日耳曼）英雄的可疑觀念，華格納很難令人接受，更別說喜歡或敬佩。雖是如此，但在劇場、 在音樂上，他毫無疑問是偉大的天才。他為整個歌劇觀念帶來革命；他完全轉化調性系統；他寫出十部偉大的傑作，十部至今名列西方音樂偉大高峰的歌劇。他給我 們的挑戰，不只對以色列猶太人，也對我們的挑戰是，如何佩服並演出他的音樂，同時將那音樂從他可厭的文章以及納粹對他的利用分開來。巴倫波因經常指出，華 格納歌劇沒有一部使用直接反猶的素材；更挑明了說，他仇視並且在小冊子裡談論猶太人，但他的歌劇裡並沒有猶太人或猶太角色。華格納歌劇裡有幾個角色，他以 鄙蔑、嘲笑的手法呈現，許多批評家附會說有反猶之嫌：但這類指控充其量是附會，而不能當成反猶的實例，只不過，那個時代對猶太人的常見醜化，的確非常類似 華格納唯一喜歌劇《紐倫堡名歌手》裡，以嘲弄手法刻畫的角色貝克梅瑟。然而，貝格梅瑟在那部歌劇裡是德國基督徒，可以確定不是猶太人。很顯然，華格納心 中，對現實裡的猶太人和他音樂裡的猶太人有清楚的區分，因為他在文章裡滔滔不絕談論前者，在音樂裡卻絕口不提他們。 總而言之，以色列眾議咸同，不演出華格納的作品，直到2001年7月7日。巴倫波因是芝加哥交響樂團，也是柏林國家歌劇院總監，他帶領該院樂團巡迴以色 列，在耶路撒冷連續演出三場音樂會。他本來排定7月7日那場音樂會演出華格納歌劇《女武神》第一幕，經以色列音樂節總監要求而變卦，因為當初是音樂節邀請 這支德國樂團和巴倫波因，他客隨主便。巴倫波因改為演出舒曼和史特拉汶斯基，節目既畢，他轉身面對觀眾，建議演奏一小段《崔士坦與伊索德》，作為安可。他 邀請大家討論，觀眾有的贊成，有的反對。最後，巴倫波因說，他要演奏那一小段，但也說，覺得受到冒犯的人可以離席，有些人真的起身而去。大致而論，那段演 出獲得二千八百位以色列人歡喜接受，而且我確信樂團表現極佳。 但是，對巴倫波因的攻擊沒有因此停止。7月25日，以色列報紙報導，以色列國會的文化／教育委員會「促請以色列的文化團體抵制這位指揮，直到他道歉……以 懲罰他在以色列首要文化活動中演出希特勒最心愛作曲家的音樂」。文化部和其他顯要對巴倫波因的抨擊流於惡毒，儘管他是在阿根廷出生並渡過童年，但他始終以 以色列人自視。他在以色列成長，上希伯萊學校，隨身是阿根廷和以色列護照。此外，他向來被視為重要的以色列資產，多年來一直是以色列音樂生活的核心人物， 雖然他十多歲以來大多時間住在歐洲和美國，而非以色列。這是工作之故，他的工作為他在以色列境外提供許多更重要的機會。畢竟，他在柏林、巴黎、倫敦、維也 納、薩爾茲堡、拜魯特、紐約、芝加哥、布宜諾斯艾利斯等地指揮、彈鋼琴，定居何地的事實向屬次要。下文將會說到，在某種程度上，這世界公民式的生活是華格 納事件以來他成為眾矢之的一個原因。 但他是一位複雜的人物，這也說明他引起激憤之源。所有社會都由占多數的一般公民和為數甚微的少數人構成，後者由於其才華與獨立的傾向而非常不「一般」，在 許多方面對溫順的多數構成挑戰，甚至冒犯。溫馴的多數想以其觀點化約、簡化、規範少數複雜而不合常例之人，問題就發生了。這衝突無可避免—大多數的人不容 易寬容一個明顯和他們不同，比他們有才華、有原創力的人—而且必然引起多數者的憤怒與不理性。看看雅典人怎麼對待蘇格拉底，因為他是天才，他教導年輕人獨 立思考、帶著存疑之心思考：他被判死刑。阿姆斯特丹的猶太人把史賓諾沙驅逐出教，因為他們受不了他的觀念。伽利略被教會懲罰。哈拉吉（Al- Hallaj）為他的洞識被釘十字架。古來皆如是。巴倫波因天賦高，極不平常，他太多次越線，違反太多維繫以色列社會的禁忌。他到底如何犯忌，值得詳述。 在音樂上，巴倫波因極不尋常，這一點無需費辭。偉大獨奏家和指揮家需要的天資，他應有盡有—完美的記憶力、技巧勝任甚至精采、在觀眾面前台風引人，最重要 的是，他愛他所做的事。音樂上，沒有他不懂，也沒有難到他無法精通的事，他一切做來皆似駕輕就熟，他這個才華，在世音樂家無不承認。然而，說來容易實艱 難。他的養成期先在說西班牙話的阿根廷渡過，然後在說希伯來語的以色列，因此他早年就已不單純是阿根廷人或以色列人。青少年後半期以來，他就沒有真正住過 以色列，他偏愛歐洲和美國富於世界性、文化上也比較有意思的氣氛，在這兩個地方，如上文所言，他擔任音樂界裡兩個聲望頂尖的職位，一是堪稱美國最佳管絃樂 團（芝加哥）的指揮，一是全世界最偉大、最古老歌劇院之一（柏林國家歌劇院）的總監。同時，他持續他的鋼琴家事業。過如此馬不停蹄的生活，以及獲致如此名 氣，很明顯並非來自矻矻謹守一般人設定的標準，而是正好相反，來自不斷挑戰俗成慣例和藩籬。非常之人莫不如此，他的生活境界必須遠達超越一般資產階級社會 的俗約。藝術和科學上，極少重要成就得自俯仰於社會和政治生活的限制之內。 但事情還有更複雜的一面。由於長年出門，又富語言天賦（他七種語言流利），巴倫波因可謂處處是家，又無處是家。有個結果是他一年只能到以色列幾天，另外就 靠電話和看報紙與以色列保持接觸。另一結果是，他在海外生活，不只住美國和英國，也住德國，德國現在是他渡過最多時間之地。許多猶太人至今認為德國是最邪 惡的事物、最反猶的代表，我們可以想像，對他們，巴倫波因住在那裡，是可忍，孰不可忍，況且他屬意演出的音樂（這一點，他跟隨二十世紀最偉大的德國指揮家 福特萬格勒，福特萬格勒的政治角色也相當複雜）是古典的德奧曲目，而華格納的歌劇在其中占有核心地位。從美學角色來說，這選擇當然沒有問題，也是一位古典 音樂家可想而知會專注的領域：莫札特、海頓、貝多芬、布拉姆斯、舒曼、布魯克納、馬勒、華格納、理查史特勞斯的偉大作品盡在其中，另外當然還要加上巴倫波 因也擅長的許多法國、俄國、西班牙曲目。不過，核心是奧地利和德國音樂，這音樂有時候對一些以色列哲學家和藝術家構成重大窒礙，尤其二次世界大戰以後。巴 倫波因亦師亦友的偉大鋼琴家魯賓斯坦，永遠拒絕到德國彈琴，他常說，置身於一個殺了他那麼多同胞的國家，情何以堪。因此，景仰巴倫波因的以色列人，心中對 他居住第三帝國的首都柏林，早有疏遠之感，許多猶太人認為柏林今天仍然帶著第三帝國的邪惡標記。 （本文轉載自薩依德新書《音樂的極境》，中文譯本由太陽社出版，早安財經發行） 本文轉載自：【聯合新聞網-全球觀察】http://mag.udn.com/mag/world/storypage.jsp?f_MAIN_ID=235&f_SUB_ID=4434&f_ART_ID=229886

古典音樂的「過去！」「現在，」與「未來？」

【聯合報╱賴家鑫】 2009.12.06 04:13 am

古典音樂的「過去！」「現在，」與「未來？」 2000年英國知名樂評家諾曼．萊布希特「誰殺了古典音樂」一書，揭露古典音樂長期陷入經紀公司與唱片公司的商業操縱，逐漸失去表演藝術本質的怪現象。 11月中在國家音樂廳由基頓．克萊曼、伊古德斯曼與朱這三位音樂奇才共同合作的「誰是接班人：古典音樂家之興亡」音樂會，再次以諧謔、擬諷的方式揭露了古 典音樂市場的真實面。克萊曼在音樂會末尾更藉由馬勒憂心世紀末與作曲家魔咒「10」的音樂─第10號交響曲慢板樂章，掀起思考古典音樂何去何從的命題。 這齣創作分為上半場「過去」與下半場「現在」。在笑聲不斷的演出中，有許多發人深省之處。 例如，巴赫A小調小提琴協奏曲具有吉格舞曲風格第三樂章的教學橋段，展現了編劇家音樂的深度與廣度，他巧妙地讓團員拉著提琴大跳愛爾蘭舞蹈（台灣熟悉的大河之舞），以舞說明吉格舞曲「Gigue」源自於愛爾蘭民俗舞蹈「Jig」的典故。 還有，華彩樂段向是演奏家展現個人技巧與才華的段落，少有作曲家著墨，克萊曼卻以2世紀俄國作曲家舒尼特克為貝多芬小提琴協奏曲第一樂章所寫的華彩樂段作 為上半場結束，而不是熟悉的小提琴家克萊斯勒、姚阿幸的版本，意味著古今作曲家用同一個鼓聲的音型動機發展做出不同的音樂，不但有歷史傳承意義，也恰好以 兩者音樂為「過去」做完美收尾，為下半場「現在」做引子。 下半場「現在」，無論是費里尼電影「八又二分之一」的學院派音樂家與電影工業，或是諾基亞電話鈴聲的變奏，都點出了古典音樂與企業的關係。企業當然明瞭古典音樂是為他們建立文化形象的利器，贊助樂團、音樂會不遺餘力，值得感謝。 但音樂一不小心也可能被商業行為所操縱，尤其是音樂家明星化或誇張的舞台表演，失去音樂的本質，淪為通俗與討好，這對古典音樂是利多於弊，還是弊多於利？ 「錄音軼事」一段中，伊古德斯曼詼諧地表現了音樂與科技間最矛盾的問題。伊古斯德曼分別以浪漫派及現代方式詮釋巴赫樂曲，又模仿早期炒豆子的錄音，還故意搖晃小提琴以製造立體回音效果、模仿錄音製造出來的空間感，在在呈現錄音技術的進步對聲音的審美觀產生的嚴重影響。 此外也暗示了速度亦可靠錄音造假，甚至剪接出毫無瑕疵的音樂等既荒謬又真實的現象。 錄音技術的進步，固然可完美復原50、60年前克萊斯勒、海菲茲的錄音，令人感動；但另一方面，也使得難免瑕疵的現場演出漸漸無人買單，當代演奏家逐漸乏 人問津。然而音樂本來就是表演藝術、是時間的藝術，音樂家在舞台的狀況以及與觀眾的互動，都是決定演出成功與否的關鍵，這是錄音室裡永遠無法出現的情境。 因此，科技的進步對古典音樂是謀殺還是助益，最重要的還是在音樂家與音樂相關工作者心裡的那把尺，否則若養成「遙控器在哪兒？」、隨時點播大師或經典錄音的聽音樂習慣，現代演奏家的未來將更堪慮。在克萊曼與波羅的海弦樂團逗趣、精彩飾演播放器的同時，這令筆者更為憂心。 這是一場具綜藝性質、又有深度的精彩演出，從「過去」古典音樂表演發展史至「現在」科技、工業、商業操縱改變古典音樂表演與使用的現象，做了最真實貼切的陳述。狂笑的背後暗藏種種隱憂，科技日新月異下的老古董─古典音樂應如何走出新路，是目前亟須思考的課題。 （作者為樂評人） 轉載自【2009/12/05 聯合報】http://udn.com/NEWS/READING/REA8/5291655.shtml

樂聞樂思／到建中 賣打果汁機

【聯合晚報╱焦元溥】2009.06.14 01:25 pm

據報載，抗癌三年的樞機主教單國璽日前抱病前往建中，與周大觀全球熱愛生命獎章得主戈特里布（Daniel Gottlieb）展開生命對談。可嘆許多學生睡的睡、倒的倒，和台上演講者對生命與人類的熱愛關懷成為諷刺對比。報導一出，許多人自然大罵建中學生欠缺 教養，對演講者毫無尊重。

雖然只是一顆小蔥，筆者去年也受邀至建中演講，而那場面的確相當可怕。從台上望去，學生多在聊天睡覺，還有人忘情睡成大字，十足不給面子。在那種情況下演講，簡直度秒如年。

好不容易講完，出乎意料，幾位對古典音樂特別有興趣的同學跑到後台，說：「我們真的很怕你剛剛講到一半，麥克風一摔就走。」

原 來建中週會演講，來賓氣到走人已是家常便飯。真是學生全無教養嗎？未必。在建中室內球場演講，再配上那套麥克風與播音系統，大概只有前十排的同學能夠聽 清楚演講者說些什麼，之後就一團模糊。演講中我放了巴爾托克《管弦樂團協奏曲》第五樂章當例子，台下同學聽來，卻「根本和打果汁機的聲音沒有兩樣」。要同 學聽打果汁機運轉，還要期待他們保持專注清醒，或許也是稍苛的考驗了。

但 為什麼一所台灣著名學府，對聲音竟然如此輕忽？或許我們不該單問建中，而該檢討為何大家對吃穿很講究，許多人甚至不惜追逐奢華名牌，但何以到現在，我們 對聲音仍可漠不關心？台灣近年來的戶外音樂會或大型場館演出，播音之爛常是罄竹難書，但聽眾似乎不以為意，音效如大聲公般的音樂會還是有人買單。我們有發 出怪音的國家音樂廳，冷氣運轉吵到蓋過弱音演奏的台中中山堂，還有一堆座椅發出嘎嘎怪響的大小場館，但問題總是存在，噪音理所當然，無論是學校教育或社會 教育，聲音永遠不在考慮之內，台灣人也活該和聽覺垃圾為伍。

我一直很感謝建中演講當天在模糊聲音中仍保持專注，到最後還舉手參加有獎徵答，或到後台提問的同學。祝福他們，也希望他們的學弟能有良好的聽講空間，聲音與音樂終能成為基本的生活與美感要求。

▓ 本文轉載自【2009/06/14 聯合晚報】http://udn.com/NEWS/READING/REA8/4961569.shtml

'Lost' music instrument recreated

By Pallab Ghosh Science Correspondent, BBC News

The Lituus is a straight horn measuring 2.4m with a flared end

New software has enabled researchers to recreate a long forgotten musical instrument called the Lituus.

The 2.4m (8ft) long trumpet-like instrument was played in Ancient Rome but fell out of use some 300 years ago.

Bach's motet (a choral musical composition) "O Jesu Christ, meins lebens licht" was one of the last pieces of music written for the Lituus.

Now, for the first time, this 18th Century composition has been played as it should have been heard.

Researchers from the Engineering and Physical Sciences Research Council (EPSRC) and the University of Edinburgh collaborated on the study.

Performed by the Schola Cantorum Basiliensis (SCB) the Lituus produced a piercing trumpet-like sound interleaving with the vocals.

Until now, no one had a clear idea of what this instrument looked or sounded like.

But researchers at Edinburgh University developed a system that enabled them to design the Lituus from the best guesses of its shape and range of notes.

The result was a 2.4m (8ft) -long thin straight horn, with a flared bell at the end.

Hard to play

It is an unwieldy instrument with a limited tonal range that is hard to play. But played well, it gives Johann Sebastian Bach's motet a haunting feel that couldn't be reproduced by modern instruments.

The software was originally developed by a PhD student Dr Alistair Braden to improve the design of modern brass instruments.

But Dr Braden and his supervisor Professor Murray Campbell, were approached by a Swiss-based music conservatoire specialising in early music, the Schola Cantorum Basiliensis, to help them recreate the Lituus - even though no one alive today has heard, played or even seen a picture of this forgotten instrument.

SCB gave the Edinburgh team their expert thoughts on what the Lituus may have been like in terms of the notes it produced, its tonal quality and how it might have been played.

They also provided cross-section diagrams of instruments they believed to be similar to the Lituus.

The reconstruction could have been manufactured in Bach's time

"The software used this data to design an elegant, usable instrument with the required acoustic and tonal qualities," says Professor Campbell.

"The key was to ensure that the design we generated would not only sound right but look right as well."

He added: "Crucially, the final design produced by the software could have been made by a manufacturer in Bach's time without too much difficulty."

SCB has now used Edinburgh's designs to build two identical examples of the long-lost instrument.

Both were used in an experimental performance of "O Jesu Christ, meins lebens licht" in Switzerland earlier this year.

Written by Bach in the 1730s, it is thought that this is now the only piece of music in existence that specifies the use of the Lituus - and has almost certainly not been performed using this instrument since Bach's time.

"Sophisticated computer modelling software has a huge role to play in the way we make music in the future," comments Professor Campbell.

The software also opens up the possibility that brass instruments could be customised more closely to the needs of individual players in the future - catering more closely for the differing needs of jazz, classical and other players all over the world.

▓ 資料來源：http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/8075223.stm (2009/6/1)